Banchetto di donne, Scuola francese - fine del XIX secolo

La composizione si sviluppa secondo un impianto verticale articolato su più registri, organizzati come in una messa in scena teatrale. In primo piano compare una figura frontalmente impostata, dall’identità volutamente ambigua (forse Félicien Rops, come analizzeremo più avanti), seduta con le braccia aperte e il capo ornato da elementi floreali, davanti a un vaso di fiori disposto al centro della scena. Alle sue spalle si dispone una tavola imbandita con frutti, ampolle e composizioni floreali, attorno alla quale si raccolgono figure femminili diversamente caratterizzate per fisionomia, atteggiamento e intensità espressiva. In posizione dominante, nella parte superiore, una figura centrale con le braccia sollevate emerge su un fondo decorativo a motivi geometrici che svolge funzione di quinta scenica e accentua la bidimensionalità dell’insieme.

L’intera scena presenta la fissità tipica del tableau vivant: le pose sono statiche, la disposizione dei corpi appare studiata per costruire un equilibrio simbolico più che narrativo, la luce non è naturalistica ma interna e concentrata, come a suggerire una dimensione rituale. Gli oggetti disposti sul tavolo – ampolle vitree, fiori, frutti, uova – assumono un valore allusivo che rimanda a simbologie iniziatiche e trasformative, coerenti con la cultura esoterica diffusa tra Parigi e Bruxelles negli ultimi decenni dell’Ottocento. In tale prospettiva, la scena può essere letta come una rappresentazione allegorica di un rito o di una celebrazione iniziatica declinata al femminile, con evidenti implicazioni erotico-simboliche.

Dal punto di vista stilistico, l’opera rivela una sintesi tra tensione narrativa e costruzione decorativa. Le masse sono trattate per campiture relativamente compatte, con una certa attenzione alla superficie pittorica, mentre il fondo ornamentale contribuisce a comprimere lo spazio e a ridurre la profondità prospettica, in modo non distante dalle soluzioni adottate nell’ambiente di Pont-Aven e, più in generale, nella cultura dei Nabis. Tuttavia, rispetto al sintetismo più ortodosso, qui la componente teatrale e la densità iconografica risultano maggiormente accentuate, con una cromia intensa e drammatica che privilegia rossi, bruni e tonalità ambrate.

Il confronto con la produzione di Félicien Rops si impone soprattutto per la qualità ambigua e dissacrante di alcune figure e per l’impostazione simbolico-erotica della scena. In particolare, la presenza di un personaggio dall’identità incerta, quasi travestita, e la costruzione allegorica del femminile come spazio di seduzione e ritualità richiamano motivi tipici della cultura ropsiana. Va tuttavia osservato che la produzione pittorica monumentale di Rops è limitata rispetto alla sua vasta attività grafica e incisoria, e che il linguaggio del maestro belga si caratterizza per un tratto più incisivo e satirico, mentre nel dipinto in esame prevale una stesura pittorica più morbida e atmosferica. Ne consegue che, allo stato attuale delle conoscenze, non sussistono elementi sufficienti per una attribuzione diretta, ma è plausibile ipotizzare una relazione culturale con il suo ambiente o con la cerchia simbolista franco-belga gravitante attorno ai circoli esoterici della Rose+Croix.

Un ulteriore ambito di confronto è rappresentato dalla cultura simbolista francese più ampia, anche in relazione alla tradizione di Gustave Moreau e dei suoi allievi, per la densità ornamentale, la costruzione scenica e la centralità della figura femminile enigmatica. Anche in questo caso, tuttavia, il dipinto sembra collocarsi in una posizione intermedia, più narrativa e meno preziosa sul piano tecnico, ma coerente con la temperie fin de siècle.

La documentazione storica relativa all’opera, pur non risolutiva sotto il profilo attributivo, ne attesta l’interesse in ambito istituzionale. Una lettera del Musée d’Orsay, datata 18 giugno 1980 e firmata dalla conservatrice Geneviève Lacambre, menziona la “grande peinture de l’École de Pont-Aven” appartenente alla collezione del proprietario e ne richiede documentazione fotografica. Successivamente, una lettera della Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Roma, datata 6 aprile 1996, relativa al dipinto indicato come “Banchetto di donne, scuola francese XIX secolo”, manifesta interesse a visionare l’opera in occasione di una mostra dedicata a Félicien Rops, segnalando l’ipotesi di un possibile collegamento con l’artista. A ciò si aggiunge la scheda critica redatta dalla dottoressa Rosanna Barbiellini Amidei, che propone una lettura approfondita in chiave simbolista-esoterica e ne sottolinea i legami culturali con l’ambiente ropsiano, con la Rose+Croix e con il contesto di Pont-Aven e dei Nabis.