Giovanni Francesco Barbieri Il Guercino

(1591 - 1666)

Nicholas Turner, nella scheda critica dedicata all'opera, ne riconobbe pienamente la mano del maestro, sottolineandone la straordinaria libertà esecutiva e individuandovi inizialmente caratteri stilistici prossimi agli anni del soggiorno romano di Guercino, tra il 1621 e il 1623. Lo studioso rilevava in particolare l'ampiezza e la sicurezza della pennellata, il vigoroso chiaroscuro e una gamma cromatica di ascendenza tizianesca, costruita attraverso gialli dorati, azzurri e profonde tonalità vinose.

La figura è colta in un movimento di intensa immediatezza: il capo leggermente inclinato, le labbra dischiuse e lo sguardo umido rivolto verso l'alto conferiscono alla Vergine una partecipazione emotiva che trascende la semplice funzione di studio. L'esecuzione alterna passaggi di notevole definizione, soprattutto nel volto e nel collo, ad altri condotti con una pittura estremamente sottile e liquida. Particolarmente notevole è la resa dei capelli, costruiti attraverso pennellate rapide e fluenti che Turner paragonava, per immediatezza, a un vero e proprio disegno eseguito con il pennello.

Sono inoltre chiaramente leggibili numerosi pentimenti, soprattutto lungo il profilo della testa, del collo e delle spalle. Tali ripensamenti sono di particolare importanza perché testimoniano una fase ancora aperta del processo inventivo e confermano la natura sperimentale dell'opera.

Un momento decisivo nella fortuna critica del dipinto è rappresentato dalla sua pubblicazione nel 2011 da Angelo Mazza e Nicholas Turner in Guercino a Reggio Emilia. La genesi dell'invenzione, dove l'opera è illustrata a fig. 12 e affrontata all'interno di un capitolo significativamente intitolato Uno studio a olio per la testa della Madonna in un'Assunzione della Vergine.

In quella sede Mazza e Turner misero il dipinto in relazione con la grande pala raffigurante la Madonna Assunta con angeli e i santi Pietro e Girolamo, realizzata da Guercino per la cattedrale di Reggio Emilia nel 1626. Il dipinto non viene interpretato come un bozzetto compositivo dell'intera pala, bensì come uno studio autonomo destinato a verificare una diversa soluzione per la posizione e l'illuminazione della testa della Vergine.

Proprio tale caratteristica rende l'opera eccezionale. Come osservano gli studiosi, Guercino era solito elaborare le proprie invenzioni attraverso numerosi studi grafici, mentre è assai più raro incontrare nella sua produzione studi pittorici a olio di singoli particolari. Mazza e Turner arrivano infatti a sottolineare come questo dipinto costituisca un caso di eccezionale importanza per comprendere il rapporto, nella pratica del maestro, tra disegno preparatorio e sperimentazione pittorica.

La tela consente di seguire quasi direttamente il pensiero dell'artista. Il profilo del collo, il diverso livello inizialmente immaginato per le spalle, l'andamento dell'abito e soprattutto la costruzione luministica del volto documentano una serie di modifiche compiute durante l'esecuzione. È dunque un'opera nella quale la pittura non registra soltanto un'immagine conclusa, ma conserva materialmente le diverse fasi dell'invenzione.

Di particolare interesse è infine il possibile riscontro documentario individuato da Turner nel Libro dei conti del Guercino. Alla data del 21 dicembre 1631 compare infatti la registrazione del pagamento di:

“una Testa di una Madona fatale, Schudi 20” da parte di Francesco Miletto, Governatore di Cento tra il 1630 e il 1632.

Turner ha proposto che tale registrazione possa riferirsi proprio al presente dipinto. Il quadro sarebbe rimasto nello studio o comunque nella disponibilità di Guercino per alcuni anni prima della vendita a Miletto nel 1631.

Per qualità esecutiva, documentazione critica e bibliografica e per la rara possibilità di osservare direttamente il processo inventivo di Guercino attraverso un studio pittorico autonomo, la Testa e spalle della Vergine in un'Assunzione rappresenta un documento significativo della maturazione del linguaggio dell'artista negli anni Venti del Seicento e della genesi della grande pala reggiana del 1626.

L'opera è inoltre accompagnata da una scheda critica del Prof. Andrea Emiliani.

Bibliografia :